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Poética de la ambivalencia en “Las ánforas de Epicuro” de Darío

Poética de la ambivalencia en “Las ánforas de Epicuro” de Darío

Retirate dentro de ti mismo, sobre todo
cuando necesites compañía.”
Epicuro

El autor modernista

Darío representa la cresta de una ola modernizadora de la poesía y el arte en general. Propuso una opción al viejo romanticismo, ya lleno de formulas cristalizadas y casi carente de creatividad. No solo dió inicio a un nuevo movimiento artístico sino que además dio forma a una nueva figura del artista. Darío tenía una seria formación intelectual, un amplio y seguro conocimiento de su arte, era un intelectual riguroso y moderno. Con él se instauraron las reglas de la futura profesionalización del intelectual. Fue el perfecto exponente de la revaloración del trabajo dedicado al cultivo del arte y las letras y se opuso a la concepción de cierto romanticismo imperante en ese momento (especialmente el español) de que el arte era mera expresión. El mismo Darío dice que el artista es aquel que “en el estudio constante, y en el aislamiento de su torre ebúrnea, pone bajo el triunfo de la Idea, perseguida y adorada, todo lo que para la mayoría opaca y sorda, sorprende o deslumbra” (Rama,1984: XI).
En 1896 con pocos meses de diferencia, se publicaron en Buenos Aires dos libros decisivos: Los raros y Prosas profanas. El primero consagra un tipo de crítica impresionista a través de los semblantes de sus autores más admirados. El segundo consolida el triunfo del modernismo (Ruiz Barrionuevo, 2002: 63). El poemario, en su primera edición, consistió en 33 poemas. En la segunda edición, publicada en 1901 en Paris, Darío agrego dos secciones: "Dezires, layes y canciones" y "Las ánforas de Epicuro", compuestas de varios poemas cada una.

Buscar es transformarse

"Las ánforas de Epicuro" está compuesta por trece poemas, once de los cuales fueron publicados en el mismo orden en la Revista Nueva de Madrid el 5 y el 15 de agosto de 1899, excluyéndose “Alma mía” y “Yo persigo una forma”. Estructuralmente está organizada en doce sonetos mayormente endecasílabos y “Marina”. Predomina, en la sección, el factor metapoético1, la exposición de ideas filosóficas (Ghiano, 1968: 42) y un cambio de tono frente al dominante en la primera edición del libro (Ruiz Barrionuevo, 2002: 83). Lo que confiere unidad a esta agrupación de poemas y resulta novedoso en la poesía de Darío es la meditación sobre la vida y el arte, y el tono didáctico que se manifiesta en los consejos que el poeta da o recibe (Rasi, 1976: 487). En este momento Darío ya se había consagrado como el mayor exponente del modernismo. Esta posición de pedagogo ante la juventud tiene apoyatura en este hecho. Y tal vez la profundización del contenido se debe al anhelo de darle una base filosófica más sólida a su poética como reacción a las críticas de por ejemplo Groussac (Ghiano 1968: 22) o Rodó2.
El título de la sección remite al contenido. Las ánforas son recipientes que contienen líquidos (fluidos más precisamente), generalmente valiosos; y además de contenerlos les dan su forma. Este tipo de recipiente es utilizado por Darío sobre todo cuando lo contenido se relaciona con la labor poética. Por ejemplo, en “El ánfora” (soneto publicado una decada antes de Prosas Profanas) dice “Yo tengo una bella ánfora, llena de regio vino,/ que para hacer mis cantos me da fuerza y calor” (1984, 435). “Las ánforas de Epicuro” no están llenas de vino (o no solo llenas de vino) sino que (además) están repletas de ideas desarrolladas por el propio Darío a través de la particularización de varias lecturas, conformando una especie de eclecticismo dariano. En la conformación de este eclecticismo, el epicureísmo ocupa un lugar importante. El mismo Darío, en una contestación a Groussac, dice: "... he leído muchos filósfos y no sé una palabra de filosofía. Tengo, sí, un epicurismo (sic) a mi manera ..." (Ghiano 1968: 23). A grandes rasgos, el sistema filosófico de Epicuro se basa en el equilibrio entre los placeres y los dolores, ambos necesarios en la justa medida y perjudiciales si se convierten en excesos: el equilibrio (ataraxia) se alcanza a través de la tensión de opuestos. Darío no es un epicureista ortodoxo3, sin embargo la tensión de opuestos es para él también un recurso muy productivo.
Por su ubicación en el tiempo y en sus poemarios editados en libros, los poemas de “Las Ánforas de Epicuro” pueden considerarse como la articulación entre el tono frívolo, entusiasta y parnasiano de su obra anterior y aquel más otoñal, reflexivo, conturbado y simbolista de su producción posterior (Rasi, 1976: 485). Darío es consciente de este cambio: en el poema que abre Cantos de vida y esperanza dice “Yo soy aquel que ayer no más decía/ el verso azul y la canción profana...”. Aquel que ayer dijo el verso azul y la canción profana es otro pero esta incluido en el “yo” y al incorporarlo en el presente del “yo soy” no clausura lo anterior, no lo desecha sino que lo asimila y lo actualiza. El devenir es constitutivo del “yo” y para avanzar no se puede descartar el pasado (el progreso auténtico no puede despreciar u olvidar el pasado). El “yo” nunca puede estar estanco, “ser” es solo un estado pasajero ya que la búsqueda constante requiere una transformación permanente. Nos referimos a la búsqueda permanente enunciada en el poema que cierra “Las ánforas de Epicuro”: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo”(1984, 240).
Como mencionamos más arriba, al igual que en Epicuro, en el pensamiento de Darío la tensión de elementos opuestos constituye una forma de aprehender la realidad, de volver inteligible lo exterior al “yo”. En ambos casos, no se estructuran como opuestos excluyentes, sino que tienden a la síntesis o al menos a la convivencia en un frágil equilibrio. Varias de las reflexiones más productivas en el pensamiento y la poesía dariana se organizan en torno a la relación de dos entidades opuestas. Por ejemplo, Paz dice que Darío maneja una concepción dual de las palabras, asimilandola a la concepción cristiana de los seres humanos, donde el sonido de la palabra (placentero y temporal) seria el cuerpo y la idea (espiritual e inmortal) el alma (Rama, 1986 :XXVIII). Otro ejemplo es la relación entre la vida y el arte. Citando a Molloy:
El yo celebra no el Arte por el Arte sino el Arte por la Vida, pero siempre que en la fórmula última no se olvide de algo capital: el carácter eminentemente artificial, literario del primer elemento (arte) no tiene por qué estar reñido con el segundo (vida), es parte importante de él (1988, 41).

Pero la relación más interesante, metapoéticamente hablando, es “forma y estilo”. A continuación recorreremos varios poemas de “Las ánforas de Epicuro” (con especial hincapié en “La fuente”) para dar cuenta de la productivdad metapoética de la ambivalencia en Darío.

Un ejemplo de aproximación

"La Fuente" es uno de los poemas que componen “Las ánforas de Epicuro” y nos permitirá revisar algunas de las afirmaciones anteriores. Estructuralmente es un soneto alejandrino con rima ABAB ABAB CCD EED. El poema es introducido por una invocación -"Joven"- que marca el sentido pedagógico que lo atraviesa. Se plantea una situación de diálogo desigual, en la cual el poeta-filósofo-pedagogo tiene algo que ofrecerle al joven carente. La situación de diálogo es introducida por la invocación y la oferta en primera persona, sostenida por los imperativos o exhortativos ("debes", "busca" "asciende", "baja", "desciende" "llena" y "bebe"), los verbos en segunda persona ("puedas calmar la sed"), y los clíticos "-te" ("abrevarte", "serte" y "guíete") y culmina con un verbo de existencia ("está") cuyo argumento locativo remite a la segunda persona (en ti mismo). Podríamos plantear una analogía entre este Darío dialogador pedagógico con el Epicuro que recorría su jardín en amena charla con los jóvenes discípulos. Este soneto parece también responder a Rodó en tanto intenta establecer un vínculo entre compañeros de intereses, tratando de cohesionar espíritus afines a través de una concepción del arte. El diálogo es una práctica dialéctica en tanto que dos opiniones diferentes se relacionan y pueden alcanzar una síntesis. Si bien solo se lee una de las voces, la del poeta-filósofo-pedagogo, el poema deja en claro que en el interior del joven (el interlocutor) existe algo de gran valor. Y si consideramos, como se verá más tarde, que, en tanto metapoesía, la “fuente” y la “copa de plata” engendraran luego poesía, aunque no se escuche la voz del joven se la incita a aparecer, a participar luego de que haya alcanzado las profundidades de su “yo”.
El poema comienza con la oferta pedagógica: el "yo" poético ofrece algo, tiene algo para darle al "tú" poético. Y se desarrollará con un tono imperativo-pedagógico hasta que, finalmente, se alcanzará, en el último hemistiquio, la exposición final: el secreto revelado para los que estén dispuestos a aprender.
La "sed" mencionada desde el segundo verso funciona como el reconocimiento de la existencia de una carencia que debe ser saciada4. Esta "sed" que solo puede ser calmada con la “copa de plata” es distinta a la sed por deshidratación, esta sed mata más que la muerte. Todos los demás necesidades se subyugan a esta. La “sed” que solo se sacia con la “copa de plata” y “la fuente” que “está en ti mismo” es la necesidad más básica y el placer superior.
El agua representa el medio prototípico para calmar la sed. Existen varios medios para calmar "la sed", existen varias "aguas" ("Otra agua"). Pero solo un medio para calmar "la sed" es grato, y hay que buscarlo en un lugar específico. El cuarto y el quinto verso, “Mas debes abrevarte tan sólo en una fuente/ otra agua que la suya tendrá que serte ingrata;” (1984, 235), pueden entenderse como una reformulación de la citada afirmación de las “Palabras liminares” “mi literatura es mía en mí”. Si la fuente está en el interior del joven (como revelará el final) y este solo debe abrevarse en esa fuente “su literatura es suya en sí”. Esta interpretación se condice con la proclamación que Darío hace de una estética acrática que no imponga modelos o códigos: cada poeta deberá encontrar su propia poesía.
En la segunda cuarteta se explicita que el único medio grato para calmar "la sed" (que subyuga todas las demás) tiene su origen en una gruta viviente donde se desata la música de su cristal. El origen está en el interior de una gruta viviente5. Como se revelará en el final, la gruta viviente hace referencia al interior del “tú”6.
La palabra “música” no solo está adjetivada como interna, sino que además es el centro del poema. Se encuentra en el verso siete (de catorce totales), al final del primer hemistiquio. Este verso es el único cuyo primer hemistiquio, a diferencia de todos los demás, no termina en palabra grave sino esdrújula: "música", una música central e interior en el ser humano. Este hiperbaton (“la música interna” por “la interna música”) cambia el ritmo del poema y genera otros efectos de sentido. Cambia el ritmo del poema cambiando “música”. La música, como arte del sonido y el ritmo es generada por tensión y relajación (ya sea de cuerdas -de intrumentos o vocales-, de los parches de instrumentos de percusión o de la vibración de aire). “Gruta viviente” y “la interna música” hacen clara referencia al espacio interior del hombre donde nace el arte, revelando que la necesidad más básica y el placer superior son aquellas relacionadas con el interior del ser humano: con el arte. En el centro del poema y, por extensión, en el centro de la persona hay música, hay poesía.
El último verso de la cuarteta "junto al árbol que llora y a la roca que siente" continúa la especificación del origen del medio para saciar "la sed", y lo sitúa nuevamente en la interioridad, en la zona donde se engendran los sentimientos. Este verso tiene su contrapartida en la primera cuarteta del poema "Lo Fatal" dedicado a René Pérez que cierra Cantos de vida y esperanza, los cisnes y otros poemas. Estas dos figuras contrapuestas por el paralelismo sintáctico podrían representar dos elementos que funcionan como polos opuestos: los sufrimientos y los placeres7. "El árbol que llora" representa la expresión del sufrimiento y "la piedra que siente", la capacidad de disfrutar de los placeres a través de la percepción. Ambas expresiones son cercanas al oxímoron lo que provoca la amplificación de las sensaciones ¿Qúe tan profundo tiene que ser un sufrimiento o un placer para que un árbol llore y una roca sienta?8. En "Lo Fatal" la utilización de estos dos elementos apunta a un fin diametralmente opuesto, por la naturaleza distinta de ambos poemas. Mientras uno está compuesto con un tono jovial, exhortando a la búsqueda de la felicidad en uno mismo, el otro está marcado por la desilusión y el desencanto hacia la vida. Pero en ambos casos, estos símbolos representan la capacidad de sentir la vida, de aprehenderla para sufrirla o disfrutarla. La percepción funciona como la herramienta para disfrutar los placeres y sufrir los pesares, y también como base del conocimiento.
Encontrar el origen no es una tarea sencilla, la guía es un perdido murmullo, mediatizado por el eco. Y el camino a recorrer es arduo, duro, áspero, ascendente y descendente. El principio del recorrido es ascendente y escarpado. Se debe alcanzar el orgullo nacido de causas nobles y virtuosas. El ascenso es peligroso y solitario9. Es necesario hacer cumbre en el orgullo, pero no se debe llegar hasta la soberbia, cuando se llega al orgullo, cuando se han alcanzado ciertas virtudes destacables se debe descender hacia una introspección, manteniendo constantemente el esfuerzo que se realizo para ascender10.
En los tercetos, la rima permite relacionar "abismo" con "mismo", cuando uno contempla el abismo contempla las profundadides de su ser (algo similar a los cuadros de "El caminante sobre el mar de nubes" y "El monje a la orilla del mar" de Caspar David Friedrich, pintados en la primera mitad del siglo XIX). Con la misma constancia y esfuerzo con que el buscador de la fuente estudia su exterior para obtener virtudes, para aprender, para conocer, debe estudiar su interior para encontrar algo mucho más valioso: "la fuente".
La entrada al recinto interior de uno mismo es sombría y no tiene fácil acceso. Siete bestias fieras son el último obstáculo a sortear. Estas siete panteras representan los pecados capitales11, los excesos, la falta de moderación y prudencia. Dado que algunos representan el exceso de placeres (gula, lujuria, etcétera), al describirlos como bestias fieras se da a entender que incluso el exceso de disfrutes se convierte en perjudicial (cuando alguien podría, en cambio, considerar a los placeres o disfrutes como inherentemente positivos). Para alcanzar el equilibrio, incluso los placeres deben ser moderados12. Estas bestias representarían todas las tentaciones que desviarían al joven de su búsqueda. Claro está que Darío no propone una eliminación o reducción de los placeres, generalmente tiende a exaltarlos. Si bien suelen estar connotados positivamente, esta advertencia sobre los excesos muestra que hasta los placeres son considerados de manera ambivalente por Darío. Pero ni siquiera los excesos son descartados por perjudiciales: las bestias están en el interior de la persona y cumplen la función de proteger “la fuente”. Esta no es alcanzable sino a través de los excesos, es necesario atraversarlos, experimentarlos. Incluso los “Siete Pecados” tienen un doble valor, son peligrosos pero al mismo tiempo cumplen una función necesaria.
Al final del arduo recorrido, se puede saciar “la sed” porque el maestro reveló el lugar de “la fuente” y el “joven” se dejo guiar hacia sí mismo y logró superar las fieras que se interponían entre él y su interior, pero sobre todo, porque se le concedió esa “copa de plata”. La fuente es tan personal como la literatura de Darío en las “Palabras liminares”; “La literatura es mía en mí” y la fuente es mía en mí. Pero la copa es ajena y la combinación estos dos elementos es necesaria para saciar “la sed”. El contenido de la fuente llena la copa y adquiere su forma y así se supera el solipsismo. Los contenidos más profundos de uno mismo adquieren una forma que resulta inteligible para otros. “Copa” y “fuente” entran en tensión del mismo modo que “forma” y “estilo”. Y la tensión nunca se resuelve por la supremacía de uno de los términos y la exclusión del otro, como en la música, la tensión es funcional a la armonía.
La forma (la copa) que es intersubjetiva se llena con el estilo (el contenido de la fuente) que es intersubjetivo. En este proceso el valor de la forma cambia, ya que tiene contenido; y al mismo tiempo el estilo amolda su forma a su recipiente. Como resultado se obtiene poesía. Finalmente, luego de llenar la copa, de hacer poesía, hay que beberla ¿Cómo se bebe poesía? ¿Leyéndola? Por lo pronto, consumir poesía alimenta la fuenta que luego se convertirá en el contenido de nueva poesía.

Recorrido a vuelo de cisne

Este dualismo en tensión es la forma en que Darío concibe su poesía (tal vez no sería demasiado arriesgado expandir esta afirmación: es como concibe la vida)13. “Las ánforas de Epicuro”, dado su contenido metapoético y reflexivo, están vertebradas por esta tensión. Ya mencionamos la tensión entre forma y estilo en el último poema de la sección “Yo persigo una forma...” que se resuelve en una persecución constante e infinita que devendrá en la metamorfosis del yo del poema liminar de Cantos de vida y esperanza14, ya que la tensión de estos elementos hace que se modifiquen o condicionen mutuamente. El estilo se adapta a la forma y esta se retroalimenta del estilo generando un “equilibrio del desequilibrio”, en constante movimiento15.
En “La espiga”, se oponen lo material y lo divino, lo corporal y lo espiritual. El viento, incorpóreo, tensiona el tallo del trigo (material, corpóreo) hasta torcerlo, pero sin quebrarlo. Este movimiento se convierte en el ritmo con el que la espiga, luego, pintará el cielo (y la relación de tensión modifica a los dos elementos). “Pues en la paz del campo la faz de Dios asoma”, lo natural y lo divino están en tensión pero logran la convivencia en equilibrio.
Esta relación es mucho más explicita en “Palabras de la Satiresa”. La satiresa es un personaje cargado de sensualidad; un personaje lujurioso, carnal y pagano. Sin embargo es ella misma quien le dice:
sabe que está el secreto de todo ritmo y pauta

en unir carne y alma a la esfera que gira,
y amando á Pan y a Apolo en la lira y la flauta,
ser la flauta Pan, como Apolo en la lira.

Lo apolíneo y lo dionisíaco representan opuestos desde la antigüedad clásica y, al igual que en los poemas anteriores, se muestra la síntesis de ambos como un estado superador, sin desechar ninguno de los polos de la oposición.
El interior de la persona, el alma, como fuente de arte (de canciones en este caso) es retomada en “Ama tu ritmo...”. En este, la tensión es sobre todo entre uno y el mundo, el “yo” y los “otros”. Se pone en duda la unidad del sujeto: “eres un universo de universos/ … La celeste unidad que presupones/ hará brotar en ti mundos diversos...”. El “yo” no es uno, como se puede presuponer, es múltiple. Y tal vez, más tarde ese yo múltiple incluirá a “aquel que ayer no más decía”.

El rastreo podría extenderse, incluso más allá de la sección, pero creo que ha sido suficientemente ejemplificado. “Las ánforas de Epicuro” tienen un marcado carácter metapoético y, como reflexión sobre su propia poética, dan cuenta de las elecciones de Darío. Entre otras carácterisiticas (como el tono didáctico y reflexivo), la sección está atravezado por una perspectiva particular de las oposiciones binarias que se resuelve a través de la ambivalencia (utilizada en dos sentidos: como la posibilidad de asignar interpretaciones o valor opuestos o disimiles al mismo objeto -doble valor-; o como la convivencia -aunque sea fragil- de estados opuestos). Esta perspéctiva ambivalente también caracteriza a otros modernistas, por ejemplo, en la relación que tienen con la tecnología: es fascinante y al mismo tiempo peligrosa; se maravillan pero no bajan la guardia, se mantienen alertas. “Odi et amo” dirá Molloy citando a Catulo (1988, 35).
Frente a algunas críticas que caracterizan su poesía como una impostura, como trivial o falta de sentimientos y pasión16, Darío reune esta sección de poemas, en la segunda edición de Prosas Profanas, preludiando el cambio que se operará en Cantos de vida y esperanza. Pero, aunque la sección tiene un tono más reflexivo y otoñal que el resto del poema, no abandona la estetización ni el juego con el ritmo y la forma, sino que deja en claro que la oposición forma y contenido o forma y “sentimientos y pasión” no debe resolverse desechando uno de los polos. Y, como ilustra la construcción metafórica de la poesía como un recipiente colmado de un fluido personal e interno, la concomitancia condiciona y altera los elementos17. La idea y el sonido se condicionan mutuamente, al igual que la forma y el estilo. Cada elección de palabra implica la consideración tanto de la idea como la del sonido. Igualmente en las elecciones de forma y estilo. Esta es la dialéctica dariana.

Bibliografía


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Ducrot, O. y Todorov, T. (1989), “Poética”, en Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, México, Siglo XXI Editores.

Epicuro. “Carta de Epicuro a Meneceo”. Edición electrónica y gratuita publicada por Librerías Proteo y Prometeo desde http://es.wikisource.org/wiki/Epicuro

García Gual, C. (1983), Epicuro, Madrid, Alianza.

Giordano, Jaime (1979), “Darío a la luz de simbolismo”, en Revista Atenea, Ediciones Revista Atenea, Santiago, Editorial Universitaria.

Ghiano, Juan Carlos (1968), “Analisis de Prosas profanas”., Buenos Aires, Argentina, Centro Editor de América Latina.

Lucrecio (2003), De la naturaleza de las cosas, Madrid, Gredos.

Molloy, Sylvia (1988), “Ser y decir en Darío: el poema liminar de Cantos de vida y esperanza” en Texto crítico, 39, año XIV.

Rama, Ángel (1984), “Prólogo”, en Poesia de Ruben Darío, Caracas, Venezuela, Biblioteca Ayacucho.

Rasi, Humberto M. (1976), “Las ánforas de Epicuro: Frontera entre dos Daríos.” en Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. 5, Madrid, Biblioteca Complutense.

Rodó, José Enrique (1899), “Rubén Darío: su personalidad literaria, su última obra” en Obras ; 4, Montevideo, Imp. Dornaleche y Reyes.



Ruiz Barrionuevo, Carmen (2002), Ruben Darío, Madrid, Sintesis.






1El diccionario de Ducrot y Todorov define poética en tres sentidos: “1)toda teoría interna de la literatura; 2)la elección hecha por un autor entre todas las posibilidades (en el orden de la temática, de la composición, del estilo, etc.) literarias: 'la poética de Hugo'; 3) los códigos normativos construidos por una escuela literaria, conjunto de reglas prácticas cuyo empleo se hace obligatorio.” (Ducrot y Todorov 1989: 98; el resaltado es del autor). En este trabajo entederemos poética en el segundo sentido mencionado y al referirnos a metapoética damos cuenta de las obras poéticas que hablan, se refieren o se relacionan de algún modo con la concepción poética del autor.
2Por ejemplo, Rodó dice “Pero la imitación servil e imprudente no es, por cierto, el influjo madurador que irradia de toda fuerte empresa intelectual; de toda alta producción puesta al servicio de una idea y conscientemente atendida. El poeta viaja ahora, rumbo a España. Encontrará un gran silencio y un dolorido estupor, no interrumpidos ni aún por la nota de una elegía, ni aún por el rumor de las hojas sobre el surco, en la soledad donde aquella madre de vencidos caballeros sobrelleva, menos como la Hécube de Eurípides que como la Dolorosa del Ticiano-, la austera sombra de su dolor inmerecido. Llegue allí el poeta llevando buenos anuncios para el florecer del espíritu en el habla común, que es el arca santa de la raza; destáquese en la sombra la vencedora figura del Arquero; hable a la juventud, a aquella juventud incierta y aterida, cuya primavera no da flores tras el invierno de los maestros que se van, y enciéndala.”(1899, 79). Para Molloy este estudio es el pre-texto de “Yo soy aquel...”, poema que abre Cantos de vida y esperanza; el poema inmediatamente posterior a “Las ánforas de Epicuro” en tanto ediciones de poemas de Darío en libro. El año de publicación de la reseña coincide con el de los números de la Revista Nueva donde son publicados por primera vez los poemas de “Las ánforas de Epicuro”. En la segunda edición de Prosas Profanas (la de 1901), además de agregar las dos secciones de poemas antes mencionadas, Darío utiliza como prólogo esta reseña de Rodó. El estudio se refería a la primera edición de poemario. Con los agregados las reconvenciones pierden validez y los halagos ganan relevancia.
3Esto puede verse, por poner un ejemplo entre muchos posibles, en la relación ambivalente con el cristianismo (el sistema filosófico de Epicuro tiende al ateísmo). Esta relación se condice con su eclecticismo.
4Epicuro sostenía que existen tres clases de placeres: los “naturales y necesarios” como las necesidades físicas básicas; los “naturales e innecesarias” como la conversación amena, la gratificación sexual y las artes; y por último, los “innaturales e innecesarios” como la búsqueda de la fama, del poder político o del prestigio. El “epicurismo dariano” se distancia en varios puntos del de Epicuro, pero más que una simplificación es una modernización del mismo.
5En algunas ediciones (como la de Aguilar) el sexto verso dice “basta su oculto origen en la gruta viviente”. En la edición de la Bilioteca Ayacucho dice en cambio “busca su oculto origen en la gruta viviente”. En la primera publicación del poema, en la Revista Nueva, el verso comienza con “busca”. Seguimos esta versión ya que parece tener más sentido y continúa con el tono pedagógico del poema. Curiosamente esta errata ha llegado a producir afirmaciones de este tipo: “El origen de esta agua es, naturalmente, “oculto”. Prestigio de lo oculto que es obvio en Darío, tan obvio que “su oculto origen” puede bastar (“basta”) para que esa agua sea legítima sin duda alguna. (Giordano, 1979: 155)”
6Esta búsqueda de origenes ocultos en una gruta y la anterior mención de la copa puede establecer una relación con leyendas medievales de la búsqueda del Santo Grial.
7Los elementos que deben tensionar para alcanzar el equilibrio en el epicureísmo.
8Por opoción a otros elementos relacionados con lo vegetal, o la forma en que se organiza lo vegetal como “arbusto”, “matorral” o “planta”, la palabra “árbol” genera una sensación de robustez, fortaleza. El efecto sería totalmente distinto si el verso dijiera “junto al arbusto que llora”.
9Podría hacerse una lectura autobiográfica que daría cuenta de la consciencia de Darío del costo de mantener su posición en el campo intelectual como referente del movimiento modernista tuvo en sus afectos y su vida personal.
10Continuando con la lectura autobiográfica ¿podría referese la bajada “por la constancia” la indefectible necesidad de ir a las muchedumbres que Darío refiere en el “Prefacio” de Cantos de vida y esperanza? El punto más alto, el orgullo, daría cuenta de aquella forma que toca a un grupo más reducido de lectores; y la constancia, el esfuerzo a la construcción de una forma que toque a las muchedumbres porque hacia ellas hay que ir indefectiblemente.
11Podría tratarse de un intertexto con la Divina Comedia de Dante. En esta catábasis el maestro no guía directamente sino que incita al joven a la búsqueda. Este debe guiarse por otros medios indirectos (como un eco).
12El epicureísmo brega por una moderación tal en los placeres que estos no acarreen sufrimientos posteriores (por ejemplo disfrutar de la bebida sin que su exceso produzca perjuicios para la salud o para las relaciones personales). La moderación de los placeres y el control de los miedos son la base de la felicidad para Epicuro.
13Según Molloy, para Darío, Arte y Vida no son separables (1988, 41).
14Yo soy aquel que ayer no más decía/ el verso azul y la canción profana...”
15Quizás resulte esclarecedora la siguiente analogía: al caminar, cuando se despega un pie del piso y se inclina el cuerpo hacia adelante, el punto de equilibrio del cuerpo cambia. El desequilibrio obliga a apoyar el pie levemente más adelante para recuperar el equilibrio. Luego se levanta el otro pie y se inclina el cuerpo hacia adelante y nuevamente el cuerpo pierde momentaneamente el equilibrio. Este “equilibrio del desequilibrio” permite avanzar.
16Incluso Rodó, que, sin bien reconviene a Darío en algunos aspectos, realiza en general una críticia positiva dice: “Los que, ante todo, buscáis en la palabra de los versos, la realidad del mito del pelícano, la ingenuidad de la confesión, el abandono generoso y veraz de un alma que se os entrega toda entera, renunciad por ahora al cosechar estrofas que sangren como arrancadas a entrañas palpitantes. Nunca el áspero grito de la pasión devoradora e intensa se abre paso al través de los versos de este artista poéticamente calculador, del que se diría que tiene el cerebro macerado en aromas y el corazón vestido de piel de Suecia. También sobre la expresión del sentimiento personal triunfa la preocupación suprema del arte, que subyuga a ese sentimiento y lo limita; y se prefiere -antes que los arrebatados ímpetus de la pasión, antes que las actitudes trágicas, antes que los movimientos que desordenan en la línea la esbelta y pura limpidez-, los mórbidos e indolentes escorzos, las serenidades ideales, las languideces pensativas, todo lo que hace que la túnica del actor pueda caer constantemente, sobre su cuerpo flexible, en pliegues llenos de gracia.” (1899, 79).
17La metáfora, además, se condice con la estética acrática que Darío proclama en las “Palabras liminares” ya que un fluido no tiene memoria de forma, adopta la forma del recipiente; no se impone un modelo sino que la forma dependerá del estilo personal.

El drama de Van Gogh

“Si yo pudiera trabajar por dos o tres meses en silencio en una región como ésta, y aprender y observar constantemente, no regresaría sin tener algo que decir, algo que valga verdaderamente la pena de ser escuchado; y digo esto con toda humildad y franqueza”

Van Gogh (según De Micheli).


lamento por el sapo de stanley hook

(…)
todo esto es verdad:
hay quien vive como si fuera inmortal
otros se cuidan como si valieran la pena
y el sapo de stanley hook se quedó solo

Juan Gelman

Corazón ligero

(...)
¡Tener un corazón ligero! Vale decir, amar a todas las mujeres bellas.
Y una moral ligera, vale decir, andar con gitanos alegres
y dormir en un puerto un ocaso cualquiera y en otro puerto y otro
y andar con suavidad y con desenvoltura de fumador de opio.
Para que a cada paso un paisaje o una emoción o una contrariedad
nos reconcilien con la vida pequeña y su muerte pequeña.
Para que un día nos queden unos cuantos recuerdos: decir, estuve,
estuve en tal pasión, en tal recodo. Estuve por ejemplo,
(...)

Raúl González Tuñón

El cuidador

El cuidador

Ese era el día. A Julián no le gustaba trabajar, no por que fuera haragán; era una cuestión ideológica. No quería tener que vender su fuerza de trabajo porque eso era una imposición externa. O así se pensaba él. Llegó a la casa del viejo Carlo con los dos empleados del geriátrico. El viejo estaba mirando el tiempo pasar, sentado en el banco de su vereda.
-Hola- saludó Julián sonriendo.
-Buenas- respondió alegre el viejo (o eso pareció).
-Lo van a llevar al geriátrico, Don Carlo- dijo Julián manteniendo la sonrisa y el viejo asintió casi contento. Luego agregó -Se va a quedar solo, como usted quería- y el viejo volvió a asentir alegremente. -Ya está- les dijo a los empleados del geriátrico y le indicó con unas señas a Carlo que se tenía que ir con los empleados.
El viejo no se incorporó inmediatamente y se incómodo cuando trataron de ayudarlo a incorporarse. Finalmente lograron subirlo al vehículo y se fueron. Ya estaba hecho. Todo había salido bien. Lo único que le molestaba a Julián era que sus amigos pensaran que todo lo que él obtenía era por una suerte excesivamente complacente. Él se esforzaba, incluso más que sus amigos, pero sobre todo, él era brillante, perceptivo, sistemático, astuto, incluso oportunista (sin matiz peyorativo).
Había aprovechado cada minuto cuidando al viejo Carlo para conocerlo. Había prestado suma atención a cada uno de sus pequeños rituales cotidianos. Se le ocurrió la idea cuando vio que algunas tardes se sentaba en la vereda sin sus audifonos, totalmente abstraido. Decidió ponerlo en práctica cuando, después de mucha observación de campo, concluyó que podría predecir sus gestos: bastaba con hablarle sonriendo para que el viejo asintiera alegremente, aun sin entender ni una palabra de lo que se le decía.
Luego solo hizo falta insinuar, como al pasar, sutilmente, casi sin querer, lo huraño que se había vuelto el viejo Carlo últimamente.

¿Y si pudiéramos escribirnos?

¿Qué sería de nosotros
 si construyeramos al otro
 entre nosotros?

Amor a Silvia
de Jorge Guillén

La página está en blanco y nos espera.
Nuestras dos escrituras sucesivas
Alternarán sus frases de manera
Que yo adivinaré lo que no escribas
Y tú sabrás leer mi alma entera

La llave

-Hora de tomar mates. Pero mates solos no. Algo para comer también. Bizcochos supongo. Antes de salir chequeo: en este bolsillo el teléfono, en este la plata y en este... la llave no está. Menos mal que me "tantié" antes de salir ¿Qué hice mis llaves? Cuando las saco del llavero, las pongo en mi bolsillo y de ahí a la cerradura, salvo circunstancias extraordinarias no va más allá de esos tres lugares. Si estoy acá adentro quiere decir que las use para entrar. Entonces las llaves tienen que estar adentro ¿Qué hice cuando llegué? Creo que fui al baño ¿Habré llevado la llave? No me acuerdo ¿Habré ido al baño ni bien llegue? Lo cotidiano es casi irrecordable. Por otro lado, los recuerdos suelen no ser más vividos que algunos sueños ¿Por qué habrían de ser más reales? ¿Cómo esas borrosas ideas en forma de imágenes en mi cabeza pueden corresponderse unívocamente con lo que alguna vez fue la realidad? Y si las cosas que recuerdo pueden no corresponder a la realidad ¿Cómo creer que las cosas que no recuerdo existen? Y yo soy lo que soy por lo que creo recordar. Solo puedo ser ahora, y ahora soy así porque creo que ciertas cosas me pasaron y me hacen actuar así ¿Y si nada de eso fue? ¿Y si yo soy antes de recordar e invento los recuerdos como consecuencia de ser así? ¿Si los recuerdos fueran consecuencia de mi "yo" y este fuera totalmente trascendental e instantáneo y generara los recuerdos para autojustificarse?
Los recuerdos se pueden generar artificialmente. No hace falta que algo haya sucedido para que sea recordado. Algunas veces creé recuerdos, o los recuperé, o los recordé al ver fotos viejas o escuchar anécdotas- ¿Por qué algún recuerdo debe tener alguna remota relación con la realidad? Uno creería que es como es por las cosas que le pasaron. Imposible. La única cicatriz psíquica queda en forma de recuerdo. No somos como somos por las cosas que nos pasaron, a los sumo por las cosas que recordamos que nos pasaron, más aún, por las cosas que creemos recordar que nos pasaron ¿Y si creemos recordar cosas que nos pasaron para autojustificar nuestras forma de ser? Solo soy ahora, y ahora soy así, y para ser así tendría que creer que recuerdo estas cosas que me pasaron. Ser, entonces, es crear y creer ciertos recuerdos. No. Las cosas son y no creen recordar ¿Y la gente con amnesia? Es lo mismo que la gente sin amnesia, solo que necesita crear menos recuerdos, con recordar que se tiene amnesia se tapan varios huecos. Tal vez no.
Estas ideas necesitan más reflexión. Las tendría que charlar con alguien o ponerlas en escrito. Le mando un mensaje al Oso para tomar unas birras y charlarlo. Acá estaban las llaves ¿Qué harían en el bolsillo del teléfono? ¡Qué hambruna! La pregunta ahora es: ¿salados o dulces? Y la respuesta es demasiado obvia.

¿Estrofa y microrelato?

Allí está; silenciosa ella,
como tímida doncella,
besa su entreabierta boca,
cual si dudara le toca
por ver si respira aún.
Entonces las ataduras,
que sus carnes roen duras,
corta, corta velozmente
con su puñal obediente,
teñido en sangre común.



La Cautiva, Parte tecera; El puñal. Esteban Echeverría.

Ni tampoco sé que tiene que ver la ley, la razón y el pulpo con la fragilidad del ser humano.

Yo no sé que tiene que ver la ley, la razón y el pulpo con la fragilidad del ser humano. Quizás todo, quizás nada, pero a Grace la conmueve una ley que no tiene más razones que impedir la existencia de seres humanos que no le tengan miedo a la muerte. Como si la muerte fuera peor que una vida miserablemente vivida. ¿Qué tiene que ver el pulpo? Nada, pero todo indica que hay que ir contra la religión del capital.

Hola, ¿Marta? Ah, querida sos vos, te confudí. ¿Cómo andás querida? ¿Está tu madre?
Pasame querida. Bien, bien. Sí, espero.

Hola, ¿Marta? Graciela te habla ¿Cómo andas?
¿De viaje? ¿A dónde decís?
Ahá, qué lindo Europa ¡Marta eso es un lujo! ¿Con Ricardo?
Y sí ¡Qué pregunta la mía!
Ah, qué bien, mira vos. Marta qué lindos regalos te hace Ricardo, eh.
¿Yo? Acá ando, bien. Te llamaba nomás… Sí, miraba la novela ahora, está en el corte. ¿Y a donde decís que van a ir?
Justo ayer mirábamos una noticia con Rubén, sobre Francia. Quieren hacer una ley para que las musulmanas no puedan ir a la escuela con el pañuelo ese… ¿Viste que se tapan la cara?
No, claro. Las chicas no quieren sacarselo. Qué bárbaro ¿eh?
Ah ¿vos también viste la noticia? Un escándalo. Sí, sí una barbaridad, Marta.
¡Claro! Eso mismo dijo mi marido ayer mientras miraba la tele.
Yo te digo Marta eso es por el miedo. El terror que tenemos a la muerte. Y yo me dije “Gracielita prestá atención: cuando dicen terrorismo hablan del terror a la muerte.” De uno mismo, ¿se entiende, no?
Claro… Ah ¡Qué barbaridad!
Y no más vale. ¿Qué van a hacer, pobrecitas? No se puede hacer nada… Ah ¿sí? ¿Se puede hacer algo, decís vos? ¿Y qué?
Ahá, pero eso no tiene nada que ver, Marta.
Ah, mirá vos qué ingenioso, qué imaginativo. Prohibir ropas de marcas… ¿A quién se le ocurre?
Qué buena idea esa Marta.
Ah ¿Tenés que cortar? Bueno, dale. Chau. Andá a atendelo tranquila a Ricardo nomás. Dale chau, chau, Marta. Llamame cuando te desocupes.
Si ella lo dice, por algo será. Esta vez divagado por T.

Tácito.

Siguiendo un poco con la linea de un post anterior (link) recorde una frase que nos acerco un excelente profesor de latin, detallada y traducida abajo. Primero el contexto. Esta es una frase del libro Agricola (De vita et moribus Iulii Agricolae) de Tácito (historiador romano), y el historiador la pone en boca del otro, del bárbaro:

"Auferre trucidare rapere falsis nominibus imperium, atque ubi solitudinem faciunt, pacem appellant."


"A la rapiña, el asesinato y el robo los llaman por falso nombre imperio y dónde crean un desierto, lo llaman paz."

La conciencia de Tácito sobre la situación que lo rodeaba, sobre el imperialismo de su sociedad, sobre los vicios de esta es sublime.